Texte zur Arbeit

von

Stephan Berg

Hans Gercke

Christoph Bauer

Hans Gercke: Dynamik der Starre

Blutige Kriege wurden einst um Bilder geführt. Genauer: um die Frage nach der Realität der Bilder, nach dem Verhältnis zwischen der Wirklichkeit des Dargestellten und jener der Darstellung. Heute, so scheint es, gibt es solche Kriege nicht mehr, doch sei vor vorschnellen Schlüssen gewarnt: Es ist noch nicht lange her, dass Machthabern Bilder so gefährlich erschienen, dass sie glaubten, sie verbieten zu müssen. Erst unlängst haben die Taliban in einem Akt unerhörter Barbarei die "Götzenbilder" ihrer buddhistischen Vorfahren zerstört. Und wird nicht auch heute, womöglich zu Recht, die Forderung erhoben, die mediale Verbreitung spekulativer Bilder der Brutalität zu verhindern? Andererseits: Die weltweite Empörung gegen Krieg und Folter entzündete sich, höchst aktuell, nicht an Berichten, sondern an Bildern. Das Thema hat sich noch längst nicht erledigt. Noch heute nehmen wir für bare Münze, was uns Bilder erzählen, obwohl wir wissen, welche Möglichkeiten der Manipulation nicht erst die neuen digitalen Techniken eröffnet haben. Bilder bestimmen den Horizont unserer Erfahrung, und noch immer steht das Gros der Zeitgenossen mit Unverständnis Bildern gegenüber, die sich den geläufigen Referenzerwartungen verweigern. Die Abkehr vom in Jahrhunderte langer Evolution perfektionierten Ideal der Mimesis, die Etablierung des Bildes als Realität sui generis, bestimmte die Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts. Allerdings war das Bild immer schon etwas anderes als die abgebildete Realität, und letztlich erlaubte es gerade diese Andersartigkeit, Aussagen über die Realität zu machen, die über deren bloßes Aussehen hinausgingen. Gerade der Abstand zur Welt außerhalb des Bildes verstärkt noch dessen Hinweischarakter, weswegen umgekehrt radikaler Verismus, scheinbar paradoxerweise, als höchst befremdlich erlebt werden kann – was durchaus zutrifft auf das Schaffen von Thomas Kitzinger. In immer radikaleren Schritten wurde im vergangenen Jahrhundert den Bildern alles "Artfremde", alles Abbildende – das Räumliche, das Narrative – ausgetrieben, ohne dass sich freilich vermeiden ließ, dass der Betrachter angesichts noch so "absoluter" oder "konkreter" Malerei aufgrund seiner Vor- und Ein-Bildung doch immer wieder Bezüge herstellte zur vertrauten Wirklichkeit. Im Zeitalter der Postmoderne ist der Gegenstand in die Malerei zurückgekehrt – er hatte sich freilich nie völlig aus ihr verabschiedet, war allenfalls zeitweise an den Rand der Szene gedrängt worden. Oder er hatte sich aus dem Bild, das selbst Gegenstand geworden war, entfernt und war seinerseits zum Bild avanciert, zum Bildobjekt, dem, losgelöst vom gewohnten Kontext, eine neue Präsenz und Wertigkeit als Kunstwerk zugesprochen wurde.

Kontextverschiebungen unterschiedlichster Art ließen sich auf der Bühne des vom Diktat der Mimesis befreiten Bildes trefflich inszenieren. Der Kubismus mit seiner collagehaften Addition unterschiedlichster Formfragmente und Blickpunkte wies den Weg, auch für den künftigen Umgang mit dem Gegenstand. Thomas Kitzinger hat sich in den frühen 90er Jahren solcher Verfahren bedient, wenn er, in der Auseinandersetzung mit Ingres, mehrere Realitätsebenen im illusionistischen Bildraum zusammenführte.

Im Zuge der beschriebenen Entwicklung gewann der Kontext der Präsentation an Bedeutung. Objekte fügten sich zur Raum-Installation, Bilder mutierten zu Teilen einer übergreifenden Inszenierung. Unter veränderten Prämissen ergaben sich so Möglichkeiten einer neuen Einfügung in einen übergeordneten Zusammenhang, wie er für frühere Epochen gang und gäbe war. Bei alledem handelte es sich keineswegs um simple Restauration, vielmehr, und auch dies trifft auf die Arbeiten von Kitzinger zu, um ein Wiederaufgreifen des Gegenständlichen aus dem Wissen um die Abkehr von diesem. Die Kriterien "autonomer" Malerei wurden gleichsam auf die neue Gegenständlichkeit übertragen. Auf den ersten Blick könnte man vermuten, bei Kitzingers Bildern handle es sich um so etwas wie Fotorealismus. Aber das, was dessen Kreationen über den simplen Blow-up-Effekt hinaus interessant macht, die subtile Übersetzung spezifisch medialer Phänomene in das traditionelle Medium der Malerei, spielt in Kitzingers Bildern keine Rolle.

Betrachtet man das Schaffen Kitzingers vor dem Hintergrund der soeben skizzierten Tour de Force durch die neuere Kunstgeschichte, so lassen sich folgende Beobachtungen festhalten: Kitzingers Malerei ist auf eine Weise altmeisterlich, die Tradition und Handwerklichkeit in nicht mehr zu steigernder Perfektion anwendet, zitiert und letztendlich ad absurdum führt. Schicht für Schicht werden Lasuren aufgetragen, die Glätte der Oberfläche wird anschließend mit der Rasierklinge bearbeitet, um auch noch die allerletzten Spuren der Malaktion zu tilgen. Das Produkt solcher Handarbeit gibt sich den Anschein maschineller Fertigung, was bei den neueren Bildern noch verstärkt wird durch die Verwendung von Aluminiumplatten als Bildträger.

Analoges lässt sich bezüglich der Motive feststellen. Kitzingers Bilderfindungen knüpfen an die Welt der Stillleben an. Haben sich diese – wie andere Bildgattungen auch – historisch aus der liebevollen Schilderung des Ambientes sakraler Themen entwickelt und schließlich zur eigenen Gattung emanzipiert, so verbinden sie in ihrer Blütezeit das Interesse an den kleinen Dingen des Alltags mit der Lust an der Fähigkeit, diese so perfekt wie möglich zu vergegenwärtigen. Mit wissenschaftlicher Akribie werden nicht nur zoologische und botanische Details wiedergegeben, sondern es wird auch das Verhältnis der Dinge zu einander studiert, ihre Erscheinungsweise und Wahrnehmbarkeit im Raum, ihre Stofflichkeit, ihr Verhalten unter dem Einfluss von Licht und Schatten. Dies Letztere war es vor allem, was das Stilleben für Chardin und Morandi zur bevorzugten Gattung machte, aber auch die Kubisten haben sich für die genannten Aspekte interessiert und die Möglichkeit, an ihnen ihr neues Bildkonzept zu verifizieren. Bei älteren Stillleben kommt freilich als metaphorische Dimension noch die im Bild thematisierte Polarität von vitaler Fülle und Vergänglichkeit hinzu. Über die eisige Fremdheit, die Kitzingers Teller und Becher ausstrahlen, über die völlige Verweigerung auch nur der Andeutung eines Kontextes und über die puristische Flächigkeit dieser Bilder trotz minutiös illusionistischer Wiedergabe ist viel und Treffendes geschrieben worden. Der Betrachter sieht sich mit einer Welt konfrontiert, die ihm nicht zugänglich ist, obwohl er sie zu kennen meint. "In der Diktion des Malers erscheinen die Dinge in einer Fremdheit, Schärfe und Akkuratesse, die wir in der Wirklichkeit nie an ihnen bemerkt haben", schreibt Stephan Berg. "Was wir sehen, ist das Einzelne in seiner Vereinzelung, so liebevoll und so erbarmungslos genau gemalt, als gäbe es nichts anderes". Und, an anderer Stelle: "Ein Bild zu malen wird in diesem Kontext zu einem Balanceakt. Es bedeutet, den Gegenstand so weit ernst zu nehmen, dass er als konstanter Bildträger taugt und ihn gleichzeitig mit soviel Fragilität auszustatten, dass klar wird, dass er nur Platzhalter der ihn umgebenden Leere ist". (1)

Der "Balanceakt", den Kitzinger vollführt, zeigt in perfektem trompe-l'oeil die Oberfläche der Dinge, sozusagen im Reindestillat die Art und Weise ihres Erscheinens. Sie werden weder dämonisiert noch verfremdet, ihre irritierende Fremdheit besteht vielmehr in ihrer radikalen Präsenz als Malerei. Betrachtet man die werkbiographische Entwicklung dieser Malerei, so lässt sich verfolgen, wie sowohl narrative und metaphorische Elemente – der Wandel des Lichtes als Aspekt der Zeit, die Veränderung einer Frucht im Zeichen ihrer Vergänglichkeit – als auch der Kontext der dargestellten Objekte sukzessive getilgt werden. Spiegelten sich in Tellern und Kannen noch die Fenster eines realen, freilich menschenleeren Raumes, so bleibt bei den neueren Bildern zwar der Lichtreflex als Voraussetzung der Illusion von Plastizität erhalten, aber seine Quelle ist nicht länger lokalisierbar. Die Reihung der ihres Kontextes entkleideten Motive generiert in der Präsentation einen neuen Zusammenhang. Aus Starre entsteht Dynamik, aus übereinandergetürmten Bechern erwächst so etwas wie Brancusis unendliche Säule. Bildfriese gewinnen architektonische Qualität, auf merkwürdige Weise kontrastiert der Künstler die gleichermaßen distanzierte Behandlung weniger, jedoch höchst verschiedenartiger Motive miteinander. Erscheint die kühle Stille der Gebrauchsobjekte in gewisser Weise "angemessen", so berühren die in gleicher Weise scheinbar unbeteiligt wiedergegebenen, wie eingefrorenen Ansichten grellfarbig gezackter Agaven eigenartig spannungsgeladen. Mehr noch gilt dies für die Schlachthofbilder, deren serielle Kälte als erschreckende Analogie zum gezeigten Vorgang erfahren wird.

Kitzinger gelingt mit diesen Bildern so etwas wie die Quadratur des Kreises. Seine Arbeiten sind, ohne auf den Gegenstand zu verzichten, absolute, autonome Malerei. Im radikalen Verzicht auf narrative und metaphorische Aspekte, wie sie noch in den 90er Jahren in seinem Schaffen eine wichtige Rolle spielten – die leere Mitte seiner Triptychen, konkrete Hinweise auf Vergänglichkeit und Tod etwa in der Serie "Zwölf Tage im Leben einer Banane" – thematisieren sie in der Dynamik eisiger Starre, in der kühlen Askese ihrer ebenso unprätentiösen wie dennoch fast sakral anmutenden, monumentalen Perfektion auf neue Weise, was schon immer Thema des Stillebens war: das Motiv der Vanitas.

Heidelberg, im Juni 2004

(1) Stephan Berg: "Die Präsenz des Abwesenden," (The Presence of the Absent) in: Thomas Kitzinger, published by Kunstverein Freiburg im Marienbad, catalog, (Kunstverein Freiburg et. al, Freiburg, 1999), p. 7.

(2) Stephan Berg: "Die Leere der Dinge," (The Emptiness of Things), in: Thomas Kitzinger – Malerei, catalog, (Galerie Ulrich Gering, Frankfurt/M., 1995), p. 8.

(3) All quotes by Thomas Kitzinger stem from discussions between the author and the artist in the first half of 2004.

(4) Stephan Berg, see note 1, p. 7.

(5) Stephan Berg, see note 2, p. 9.

(6) From a text by author on the artist Aug. 25, 2003.

(7) Stephan Berg, see note 1, p. 7