Texte zur Arbeit

von

Stephan Berg

Hans Gercke

Christoph Bauer

Stephan Berg: DIE PRÄSENZ DES ABWESENDEN

Zu behaupten, auf Thomas Kitzingers Bildern ginge es still zu, käme einer grandiosen Untertreibung gleich. Seine neueren Arbeiten scheinen vielmehr geradezu durchdrungen von der Atmosphäre völliger Bewegungslosigkeit. Dieser eigentümliche Zustand ewigen Eingefrorenseins ließ sich auch schon an früheren Bildbeispielen ansatzweise beobachten, wurde aber da noch gemildert durch ein breiter angelegtes Motivrepertoire, das unter anderem Koffer, Aktenordner, Gläser oder spezifisch bearbeitete kunstgeschichtliche Vorbilder umfaßte. Auch in diesen Arbeiten wurde schon deutlich, wie sehr dieses Werk davon besessen ist, mit äußerster, akribischer Genauigkeit eine Welt zu erschaffen, die hinter ihren perfekten, zweidimensionalen Oberflächen eine abgrundtiefe Leere spürbar macht. Insofern bedeutet Realismus in Kitzingers Werk seit jeher kein rückwärtsgewandtes Bekenntnis zur Tradition des Gegenständlichen in der Malerei, sondern eine erkenntnistheoretische Methode, mit der sich die Unmöglichkeit von Welterzeugung im Bild in ungewohnter Schärfe deutlich machen läßt.

In den seit 1997 entstandenen Bildern erscheint dieses grundsätzliche Anliegen in mehrfacher Hinsicht radikalisiert. Geändert hat sich zum einen der Motivhorizont: Statt unterschiedlichster Sujets präsentiert uns Thomas Kitzinger nurmehr ein Bildthema: Porzellan-Teller und -Schüsseln. Statt auf Holztafeln werden diese Bilder auf acryl-lackbeschichteten Aluminiumtafeln gemalt und wirken in ihrer Erscheinung – im Vergleich zu dem farblichen Reichtum älterer Werkbeispiele – wie ausgemergelt: Ein in verschiedenste Nuancierungen getriebenes Grau-Blau, ist alles, was der Maler noch an Farbe zugesteht. Gefäße und Teller sind ein altes Thema der Malerei. In den niederländischen Stilleben und Interieurszenen des 17. Jahrhunderts ordneten sie sich in einen symbolischen Verweishorizont ein, der in der Harmonie der geschilderten alltäglichen, fast immer stillen und stillgestellten Welt, stets auch noch die göttliche Ordnung mitbedachte. Zudem boten all die Glaskaraffen, Teller und Porzellangefäße natürlich eine willkommene Gelegenheit, die Perfektion der malerischen Technik vorzuführen und das Vermögen, die unterschiedliche Stofflichkeit der Gegenstände herauszuarbeiten.

Nichts davon findet sich bei Kitzinger wieder. In den Lichtreflexen der mit äußerster Präzision gemalten Teller und Schüsseln spiegelt sich weder die Möglichkeit einer symbolischen Lesart, noch erscheint die bewegungslose Präsenz des Bildinventars als Hinweis auf die harmonische Ordnung einer von transzendenter Gegenwart erfüllten Ding-Welt. Was wir sehen, sind Dinge aus unserer alltäglichen Wirklichkeit, aus denen sich die Welt vollständig verflüchtigt hat. Der monochromie-nahe, hypergenaue, aber emotional unbeteiligte Gestus der Bilder verweigert den Gegenständen alles, was sie im konventionellen Sinn ausmacht. So, wie sie formuliert wurden, schwingt in ihnen nicht einmal mehr die Erinnerung an ihren möglichen Gebrauch mit. Dies umso mehr, als ihnen jeglicher nachvollziehbarer Umraum fehlt, in dem sie sich gemäß ihrer ursprünglichen Bestimmung entfalten könnten. Die in der Aufsicht gemalten Teller-Konstellationen finden keinen anderen Halt im Bild, als das gleiche opake Grau-Blau, aus dem sie selbst gebildet wurden, und das nun seinerseits einen unauslotbaren, nicht-räumlichen Fond für ihr Erscheinen bildet. Auch der Standpunkt der aus der Untersicht gemalten Schüsseln bleibt letztendlich völlig rätselhaft. Die feine weiße Trennlinie zwischen dem völlig flachen anthrazitgrauen unteren Farbfeld und der oberen ebenfalls flächigen blaueren Sphäre, auf der sich ihr malerisch herausgearbeitetes Volumen behaupten muß, macht vielmehr deutlich, daß sie sich in einem strukturellen Da-Zwischen befinden, an einem Phantom-Ort des Weder-Noch. Die optische Plastizität der Schüsseln, die über Lichtreflexe erzeugt wird, deren Ursprung rätselhaft bleibt, weil es in diesen Bildern kein Licht gibt, kontrastiert aufs Schärfste, mit der betonharten, undurchdringlichen Flachheit der zwei horizontalen Farbzonen, zwischen denen die Schüsseln ihre paradoxe Existenz führen.

Alles in diesen Bildern ist auf Sichtbarkeit angelegt. Nichts wird versteckt oder nur angedeutet. Fast erbarmungslos führt uns der Maler sein Medium als Instrumentarium vor, durch das man alles, was da ist, nicht nur sehen kann, sondern sehen muß. Und dabei begreift, daß es eigentlich nichts zu sehen gibt. Denn wenn diese funktions- und ortlosen Teller und Schüsseln eine Präsenz haben, dann ist es die Präsenz ihrer Abwesenheit. Ihr Da-Sein ist tatsächlich nichts als malerisch erzeugte Oberflächen-Illusion. Nicht im Sinne einer virtuosen Oberflächen-Feier, sondern als obsessiver Erweis dessen, daß man gerade durch die Konzentration auf eine radikale Mimetik am Ende die (notwendige) Implosion des Dargestellten erreichen kann. So ist alles, was auf den Bildern Thomas Kitzingers erscheint, der mit rigidester Genauigkeit ausgeführte Beweis dafür, daß es Darstellung, als Vergegenwärtigung des Bezeichneten im malerischen Zeichen nicht mehr geben kann. Was die Arbeiten anbieten, ist nicht die Idee der Repräsentation, sondern der Versuch einer Präsentation ihrer selbst als Beschreibung der darstellerischen Leere, die in ihnen herrscht. So gesehen verbindet dieses Werk sehr viel mehr mit den Ideen von Minimal und Konkreter Kunst, als ein erster Augenschein wahrhaben will.

Das gilt auch und nicht zuletzt für die konsequent auf die Prinzipien Variation und Serie angelegte Werkproduktion und die komplexe Faktur der Bildtafeln. Einerseits folgt der Künstler dabei den Vorgaben traditioneller Ölmalerei und baut seine Bilder – auf einer acryluntermalten Vorzeichnung – in mindestens vier bis fünf Schichten Schritt für Schritt auf. Auf der anderen Seite wird alles, was sich dadurch an erkennbarer Handschrift und formaler Delikatesse einstellen könnte, schlußendlich mit einem Raisermesser getilgt. Das ist mehr als eine formale Reinigung des Bildes, es ist ein Akt, dem durchaus strukturelle Bedeutung zukommt: Denn mit der Ablösung der obersten Malhaut durch das Rasiermesser, trennt sich auch der Maler als Individuum von seinem Bild, das nun einen unabhängigen Status für sich beanspruchen darf und muß. Mit dem Schnitt des Rasiermessers verliert die Malerei ihren Autor und gewinnt andererseits die Möglichkeit, sich nicht mehr als Ausdruck eines individuellen Maltemperaments zu begreifen. Malerei und Bild werden eigensinnig, ohne dabei in die Falle reiner Selbstbezüglichkeit zu laufen. Was wir sehen, lebt vielmehr von einer paradoxalen Auflösung aller Gewißheiten.

Das betrifft am Ende natürlich auch uns als Betrachter. Denn im Blick auf die Teller und Schüsseln entdecken wir nicht nur, wie sich das, was sich uns so klar und akkurat präsentiert, gerade dadurch auch vollständig entzieht, sondern auch, wie der eigene Blick uns sukzessive entgleitet, weil alle Arbeiten die ihnen adaequate Betrachterperspektive bereits selbst mitgemalt haben. Die Teller zeigen sich nur aus der Aufsicht, die Schüsseln aus einer deutlichen Untersicht. Was wir sehen, sind Bilder, die den Akt des Betrachtens kenntlich machen, indem sie ihn offensiv zeigen, aber dabei einen Betrachterstandpunkt einnehmen, der nicht der unsere ist, und – im Falle der in Aufsicht gemalten Teller-Reihe – auch gar nicht unserer sein kann. In Wirklichkeit – und damit schließt sich der Kreis – betrachten diese Bilder sich selber. Wir aber müssen draußen bleiben.

(1) Stephan Berg: "Die Präsenz des Abwesenden," (The Presence of the Absent) in: Thomas Kitzinger, published by Kunstverein Freiburg im Marienbad, catalog, (Kunstverein Freiburg et. al, Freiburg, 1999), p. 7.

(2) Stephan Berg: "Die Leere der Dinge," (The Emptiness of Things), in: Thomas Kitzinger – Malerei, catalog, (Galerie Ulrich Gering, Frankfurt/M., 1995), p. 8.

(3) All quotes by Thomas Kitzinger stem from discussions between the author and the artist in the first half of 2004.

(4) Stephan Berg, see note 1, p. 7.

(5) Stephan Berg, see note 2, p. 9.

(6) From a text by author on the artist Aug. 25, 2003.

(7) Stephan Berg, see note 1, p. 7